Desde lo analógico, una cultura con indiferencia
Desde lo analógico
una cultura con indiferencia
Luc Taymans artista belga nacido en 1958
El apropiacionismo consiste en seleccionar sistemas, formas o soluciones formales extraídas de obras de arte para elaborar nuevas propuestas. El apropiacionismo de alguna manera nos ubica en nueva formula de búsqueda de algo que genera muchas sospechas como bien lo puede ser LA ORIGINALIDAD. Lo original ha sido cuestionado a partir de las vanguardias artísticas, hasta el arte de hoy, poniendo en crisis sistemas de representación, estilos y maneras de aproximación a la idea, especialmente cuando dichas ideas constituyen ideales de belleza, naturaleza y autoría implícitos en la obra.
El apropiacionismo nos habla de sustitución al interior de la imagen y como nosotros dentro de sus sistemas detectamos un agotamiento, evidente especialmente por la desconexión inherente al símbolo y el significado de la imagen en el mundo contemporáneo. Una imagen agotada se refiere a perdidas en todo sentido, se refiere a un vaciamiento pronunciado, el cual se dirige hacia la instauración de una NADA como valor de referencia e identidad.
Der Architekt 1977
Las extraordinarias y evocadoras pinturas de Luc Taymans responden a la lógica apropiacionista puesto que son reelaboraciones de otras pinturas ,así como de películas, creando atmósferas inquietantes. En sus cuadros de pequeño formato podemos observar elementos definitorios de nuestro siglo de la crisis, como por ejemplo la indiferencia ( acordémonos que la indiferencia es lo que representa con mayor fuerza la identidad de nuestras sociedades y ciudades cosmopolitas. He ahí la contradicción del eslogan Bogotá sin indiferencia, una apuesta cursi y sin sentido que lo único que pretende es frenar lo inevitable: aceptar que Bogotá es una megalópolis con todas sus trágicas consecuencias), crisis también detectada en la ansiedad y la violencia sin causa aparente de sus figuras anónimas, como por ejemplo en el arquitecto, versión de paisaje moderno, borroso, difícil de identificar a la manera de Richter. Betty 1988 Este óleo puede ser perfectamente un antecedente de referencia formal y conceptual
Himmler
Una distancia de tan sólo 10 años separa a Betty de este tenebroso retrato de Himmler . El concepto de identidad ha sido suprimido , borrado suplantando entonces un juego de luces y sombras basados en una particular teoría del color. El gris que lo homogeniza todo, la gran pintura europea, la gran decadencia del antiguo continente en la que sus actores continúan regocigandosen. El gris de Taymans , tan diferente al gris de Juan, GRIS , al gris del cubismo, al gris que estructura todo, al gris que tiene por función procurar una bella atmósfera para que descanse la luz. himmler usa el gris sucio y amarillo que recuerda las fotografías antiguas ya descolorodias por el paso del tiempo y la afectación de una memoria incomoda para la concepción de mundo moderno. Una memoria conflictiva representada por la imagen apropiada de un periódico de la época Nazi, fotografía envejecida que culpa por su señalamiento.
Soldier
En sus pinturas se establecen diversas memorias, una egregias a la inversa otras como en soldier hacen referencia al fracaso de la memoria, generando en nosotros nuevas formulaciones de memoria, quizás más arraigas a nuestra falta de memoria como Colombianos, tan propensos a olvidar rápidamente los hechos trágicos de nuestra cotidianidad, memoria frágil colombiana En todo caso la memoria planteada en soldier crea mas sospechas que aciertos , propone una memoria vinculada al recuerdo traumático colectivo de la historia más reciente, así como también alude a recuerdos infantiles de miedo profundo.
vista de la exposición
Taymans se interesa por explorar el conflicto generado por la intervención de hechos traumáticos , como habíamos observado indaga en el recuerdo del holocausto sin recurrir a lo obvio, a los cuerpos famélicos , a la muerte de millones de judíos. El artista busca el poder de lo siniestro en las figuras de poder, una especie de reminiscencia hacia el temor infundado sobre un tipo de autoridad paterna. Ese pathos de respeto y miedo que se vuelca desde lo mas profundo, un miedo latente y a veces injustificado que se activa por una determinada imagen, sensación o sugerencia.
En esta vista general de la exposición del artista en la 49 bienal de Venecia del año 2001, observamos que el artista se ubica en temas supuestamente neutros, como bien lo puede ser la representación de un animal, una pared, un uniforme, pero esa supuesta evasión ocurre solamente superficialmente ya que la protervia de su mensaje, se puede entender cuando descubrimos en una segunda, tercera mirada que en efecto las imágenes apropiadas responden a lugares connotados por la violencia, una pared de fusilamiento del conflicto colonialista belga en el congo, el uniforme como presencia de su país pero no de manera egregia sino todo lo contrario : El develamiento del uniforme como metáfora critica de la vergüenza de su propio país y la dominación sobre otros pueblos, el uniforme ironiza cínicamente sobre el fin de la autoridad del poder y la actitud hipócrita de un país que selecciona sus propias imágenes que deben conformar su memoria. Taymans al deformar por imprecisión las figuras consigue hablar de la conveniencia de preservar o eliminar determinadas imágenes de nuestra memoria como país.
Neo Rauch Artista alemán nacido en 1960
Tabu
El papel , ese soporte noble, económico, resistente a la vez que frágil, vuelve otra vez para ocuparse de la cotidianidad. El papel es diferente a los demás soportes para el arte, es maleable, extensivo, suave, rugoso, fibroso, sus superficies suelen adaptarse a cualquier idea, sugiriendo otras nuevas, Algunas veces el papel dentro de su sutileza también permite el trabajo más agresivo, permite la violencia contenida, la pulsión desesperada, el rasgo mínimo.
Poco a poco somos más conscientes que trabajar sobre papel nos implica en manera diversa que sobre trabajar sobre cualquier otro soporte, ya que nuestra sensibilidad adaptada a la contención y la formalización precisa requiere una respuesta desde el papel, una pequeña ayuda proveniente de la fibra, de la textura que nos permita continuar, que obre sobre la misma obra. La actualidad del papel como soporte la podemos evidenciar en los trabajos más heterogéneos en el arte contemporáneo, un ejemplo las obras de Neo Rauch, artista de sólo 40 años quien vuelve sobre la practica de la pintura realizada sobre este soporte noble.
Tabú una contundente pintura realizada al óleo sobre papel, nos permite contemplar los momentos de profundo silencio dados por la luminosidad del color del papel que el artista ha dejado sin intervenir, una conjugación de fondo y forma enriquecida por los Alos que el aceite de linaza dibuja al rededor de las figuras. En el papel cada uno de los accidentes ocurre como develamientos para nuevas sugerentes imágenes, fijémonos como un ejemplo en las líneas accidentales oleaginosas que misteriosamente hacen alusión como parte de un paisaje atmosférico de una riqueza casi igualable a la tempera de piero de la francesca . De igual manera podemos establecer un paralelismo entre temas y ordenaciones del espacio pictorico, ya que si nos fijamos el orden establecido en la composición de piero encuentra un extraño eco en la disposición de una figura de primer plano contrastada por un grupo de segundo plano y un tercer plano con una referencia a la naturaleza ( árbol) tabú . De hecho las pinturas de Rauch se refieren a una intemporalidad similar a la propuesta por Piero , una sensación de fin de tiempo, en que las formas parecen extinguiesen.
grat
En grat observamos la manera narrativa en que mezcla acontecimientos históricos, utilizando diversas perspectivas o puntos de vista que fraccionan la composición, una simulación estrategia entre pintura metafísica Giorgio de Chirico y las alusiones de R:B KITJA.
GRAT
En adición a la desestructura propia de un cubismo analítico desnutrido, Rauch usa la superposición de imágenes inconexas en aras de construir por abarrotamiento una nueva pantalla simbólica, un realismo simbólico. ¡SI! Digo realismo acusando el arte socialista, ya que podemos percibir acotaciones en este sentido, un cultivo hidropónico del realismo socialista, una perfección socialista entre 1940 y 1960, un guiño asimismo de la pintura figurativa de la escuela de Leipzig de la republica democrática alemana, es decir la Alemania pobre de detrás del muro. Es decir su pintura se inscribe en la dramaturgia de una sociedad marcada por la industria, la mecánica y el orden. Lo que ocurre (marznacht) es que el orden aquí citado tiene que ver mas con nuestra percepción contemporánea del espacio; nosotros entendemos mejor un espacio que se vuelca hacia nosotros, que no nos deja pensar , que le teme al horror vacuo, espacio negro indeterminado, noche o ausencia de luz, bodega apresándolo todo, observemos como de repente el cuadrilátero explota liberando sin conexiones de peso gravitacional, libros o paletas hacia todas partes. La materia física del óleo comienza así mismo a derretirse, dando paso a un surrealismo onírico, en donde conviven diversas realidades, asociaciones y alusiones de paisaje en un mismo plano. Grandes formatos, realidad socialista, destrucción de la representación, alusión a lo surreal, presencia de lo absurdo, presentación de la imagen en crisis por su abarrotamiento, por último estrategia posmoderna por que regresa al canon estructural de los años 60s, pero no como un reflejo de renacimiento económico, como unicidad de mundo sino para informarnos que en nuestra narración contemporánea sigue presente su estrategia: destrucción de una narrativa lineal, drama en el momento del descubrimiento de la superficie, creación de interfases, transparencias y alusiones por superposición, como lo predijo Schnabel Julian cuando decidió convertir la superficie en un vertedero " estético". Un recurso desesperado de bricolaje, que en el momento de quitarle los platos se derrite, no el óleo como en la pintura de Rauch sino el concepto.
Sigman Polke
Como habíamos anotado anteriormente las pinturas de Rauch conectan con la iconografía de los años 60s en la Alemania del este. Polke dejó ésta Alemania trasladándose a Dusseldorf en 1960, junto con Ritchter formó el arsenal de ideas e imágenes que construiría el arte Pop emergente en Norteamérica e Inglaterra. En sus obras como observamos combina el color atmosférico del expresionismos abstracto con fotografía y graficas apropiadas de los libros de comic y el PULP FICTION . Como en Rauch sus trabajos reelaboran la imagen analógica para presentarlas como propuestas de dominación y poder. Tres mujeres semidesnudas (soft porno) aplastando al fetichista , la gallina ( un ave que no puede volar) simboliza su impotencia.
vista exposición Rauch
La fotografía refleja una vista panorámica de la exposición del pabellón de Italia en la 49 bienal de Venecia en el año 2001. Existe relación entre los títulos de las obras , su dimensión, formatos y mensajes que el artista desea exteriorizar. Títulos como seguridad industrial, turno de noche, trabajador, tabú, aluden a las fuerzas productivas socialistas y capitalistas, ideologías estéticas de poder.
Grandes dimensiones en papel, con pintura que pesa, exigiría soportes contundentes como la tela o la madera, pero ésta contradicción de tipo formal se convierte así mismo en elemento de análisis positivo. De acuerdo a mi experiencia en la pintura al óleo sobre papel, he percibido que el óleo es absorbido rápidamente por el papel, restándole brillo y plasticidad. Es así como el óleo sobre papel tal cual lo vemos trabajado en estas pinturas se asemeja al temple o el fresco seco, pero con la diferencia que el resultado superficial da la sensación de agotamiento cromático, perdida de viveza de su brillo original, existe un maltrato pronunciado del color y materia pictórica que de alguna manera desafía la técnica, desafiando así mismo su permanencia, revalidando directamente la obra como objeto de consumo perdurable, objeto de intercambio económico seguro.
Trabajar desde lo analógico posibilita la apropiación pero también una desapropiación de los apropiadores, este sería el caso de Elizabeth Peyton Elizabeth peyton artista norteamericana nacida en 1965 que vive en nueva York. Peyton al igual que Luc Taymans casi nunca trabaja con modelos vivos para realizar sus retratos, o desnudos; sus modelos son obras ya existentes, bien sean interpretación de fotografías o dibujos así como también proyecciones desde lecturas biográficas y novelas. Lo anterior crea una prudente distancia con la fisicidad del cuerpo que en muchos casos logra influenciar el contenido espiritual de un retrato. Trabajar con modelo implica de manera diferente y definitiva la actitud del ejecutante, poniéndolo en tensión ya que bien se concentra en un estudio anatómico o se abstrae de él separando momentáneamente para trabajar desde la memoria. El retrato de Peyton no busca la identidad en ese sentido preciso de un instante o una expresión fugaz, ella achata este campo expandido para así producir un retrato que tiene que ver con el prototipo, un retrato mental que dialoga sobre la pertinencia del icono y el reflejo de una personalidad.
Ludwing
El modelo extraído de la literatura, El rey Ludwing II de Bavaria, quien escribe sus visiones. Notemos la construcción tradicional del espacio icnográfico. Un Rey muy parecido a los retratos de Oscar Wilde, donde podeos contagiarnos de esperanza, visos de felicidad mezclado con autoafirmación y orgullo. Sin embargo existe de la misma manera la presencia de la nostalgia y una tristeza en crecimiento.
En la galería de personajes extraídos de la historia comparten una identidad marcada por la autodestrucción o la muerte prematura. Así por ejemplo la artista ha seleccionado personajes cuya vida en su momento representaron una extraña utopía de esperanza del placer y transformación social pero que quedaron suspendidos por un hecho trágico.
En esta galería tenemos el mismo Rey Ludwing quien se suicida muy joven, el músico GRUNGE de rock Kurt Cobain o bien el artista Sid Vicios del grupo Sex Pistols; la reina Diana, o el escritor oscar wilde quien muere tras su encarcelamiento por su declarado homosexualismo.
dibujo de spencer
Sin embargo Peyton establece un paralelismo entre alta cultura y cultura de masas, tratando en un mismo nivel de protagonismo retratados pertenecientes a la elite cultural, amigos , artistas, músicos conocidos. Su trabajo busca retratar mas que personas una generación, la suya definida por los cuestionamientos sobre belleza y la ambigüedad.
liam
Sus personajes andrógenos , melancólicos establecen una separación entre artista y modelo, ella no intenta identificarse a través del modelo, no intenta hablar de sí, un valor de lo artístico promulgado por las vanguardias. luing El aura andrógena producido por unos labios y ojos maquillados, separa la diferenciación entre géneros, rechazando el prototipo y los limites entre lo intimo - establecimiento.
la boda de kristy y jorge
Un aporte significativo a la tradición del retrato esta propuesta basada en un instante no egregio, un instante donde aun no ha ocurrido nada, el preámbulo o el postacontecimiento. El retrato de boda establece en su inicio un conflicto psicológico, establece un contraste y una escisión entre los seres humanos. Por un lado se llama retrato de boda pero hace énfasis en la descripción de la mujer, ahora enfrentada a otra nueva vida, en pareja, quedando Jorge desplazado hacia un costado de la composición, convirtiéndose en objeto de tensión.
gavin
Hacia la misma dirección se dirige este retrato de gavin el cual nos introduce en la problemática de lo publico y lo privado, nos introduce en el problema de lo interior - exterior, jugando con la mirada del espectador convertido en bouyer, violentando el espacio del sueño, del ocio. Cuando nos encontramos participando de este momento de privado descanso entonces nos coloca en el lugar de la sensualidad, ya que el observar una persona durmiendo activa vibraciones elusivas y seductoras.
Savoy
Seductor también es repensar la fotografía como la producción de una imagen seleccionada y abstraída de la realidad, en la cual corta el mundo en un preciso instante, deteniendo cosas, atmósferas y temperatura, de una manera aproximativa, tal cual es nuestra observación: imprecisa. Encontrar verdad y belleza en una fotografía es en realidad un desplazamiento de lo sensible, un artilugio perverso de suplantación que se dirige al deterioro mismo de la imagen como reflejo de la sociedad ( Baudrillard). Por lo anterior la fotografía , lo analógico desde donde parte el trabajo de Peyton se construye a través de procesos de suplantación dobles, olvidándose de una vez y para siempre del concepto de lo real, en verdad lo aquí estudiado se refiere a otras cosas, quizás más derivativas estados sicológicos, ironías y relubricaciones de una mente influenciada por lo cotidiano, la fantasía de una imaginación súper estimulada y dasapropiadora de lo apropiado. Quizás con estos retrato lo único que se pretende es crear un nuevo tipo de naturaleza, quizás más fantasiosa, quizás más bella, quizás más analgésica, un placebo visual apoyado en el engaño de una personalidad en crisis, una sociedad enferma desinteresada de mirar la crudeza del mundo que se cae a pedazos. Nada más perverso que suplantar con colorete SAVOY el hambre y las guerras.
we dontneed another hero Barbara Kruger
Suplantación, deslizamientos y ocultación se convierten en preocupación para la fotógrafa Bárbara Kruger, quien a principios de los años 80s se hace la pregunta de que ¿por qué se nos enseña una fotografía y otra no?. Pienso repentinamente con afán de contestar esta pregunta, en las fotografías retocadas de la época de Stalin, en las cuales fueron borradas las personas de acuerdo al orden de conveniencia política , por qué no al orden en que las personas fueron eliminadas físicamente.
Otra posibilidad de respuesta la encuentro precisamente en nuestra sociedad gobernada por la masa. La interrogación de Bárbara cuestiona el sistema directamente generando en el espectador reflexiones profundas sobre su actual estado de alienación. El espectador o mejor nosotros somos masa susceptible de ser manipulada, desinformada, una masa que consume todo el tiempo. Consumimos imágenes agresivamente, pasamos de una imagen a otra sin tiempo de respuesta, sin reflexionar sobre sus contenidos, sin tomar distancia. El ejemplo más contundente lo tenemos en la imagen de los medios de comunicación, especialmente la producida por la televisión. Un sistema de reproducción de imagen alertante cuya formula para mi mortífera se basa en la estimulación exagerada de nuestra capacidad de consumo, para ello cuenta con nuestra pasividad y mutismo frente a su pantalla, no creo que en este salón de clase establezca comunicación alguna con la televisión, no creo que nadie le hable, esperando una respuesta. Los medios de comunicación seleccionan para nosotros un panóptico de imágenes superpuestas haciendo visible la violencia, las estrategias de poder , la diferenciación basado en la capacidad de adquisición y la sexualidad llevada a lo grotesco y la banalización, especialmente de la mujer como objeto prototipico del deseo, pero no del deseo reflejo del amor sino del deseo como reflejo del poder, la dominación y la pornografía. En We dont need another hero percibimos una postura, que revalida nuestros conceptos de realidad, planteándose que la normalización imperante en todo el mundo representa ser sólo una mueca grosera, que atañe a roles inamovibles de los sexos.
not ugly enough
¿Qué tan feos podemos ser los seres humanos? ¿ a qué tipo de belleza aspiramos? Hay violencia cuando hablamos de belleza , una violencia generada por los prototipos y cánones impuestos desde lo comercial. Not Ugly enough plantea esa escisión de la belleza entendida como un mecanismo de desafió de lo demiúrgico, un desafió de la identidad " natural", a la mejor manera de cambio extremo, un programa de televisión perverso que destruye para siempre lo único de lo cuales nosotros éramos dueños: De nuestra propia anatomía. Ahora en minutos te arrojan hacia un canon de belleza heredero de la raza aria o anglosajón, ahora queremos transformar nuestra apariencia física clínicamente, para alejarnos de la fealdad que representamos como país, como variedad de razas que somos. El síndrome de Michael Jackson tardó pero llegó, para transplantar blancura, altura, robustez, delgadez.
power pleasure desire disgust
En todos nosotros funciona la esperanza basada en el mañana, una esperanza donde todos nuestros sueños y necesidades serán completadas. Estaré satisfecho cuando logre tal cosa, para luego darte cuenta que tus necesidades han cambiado y entonces sigues sintiéndote insatisfecho. La estrategia del consumo se basa en ello, en hacernos sentir insatisfechos siempre, nuestra angustia es no tener de todo y rápidamente, nuestra angustia es no salir de un supermercado con una bolsa repleta de objetos. Nuestra esperanza se encuentra en el después: después tendré dinero, después seré feliz, después descansaré, después tendré poder y después viajare, para conocer mejor después el museo famoso, viviendo después un sueño, que me permita después regresar aquí y ser mejor, ganando mejor después de hacer el master, el doctorado, un después sostenido hijo del placer insatisfecho.
El placer como lo señala esta obra, se basa en que estamos en un punto medio y muerto de consumo, si estuviéramos plenamente satisfechos, plenamente felices entonces nos convertiríamos en asóciales, no le serviríamos a los estados, seriamos apatridas en nuestro propio país , inservibles, peligrosísimos, tal como es el vagabundo y el indigente, nuestro símil cruel el " desechable" una nueva categoría humana, por fuera de la ciudadanía y el capital.
¿ que nos diferencia del " desechable", qué diferencia a nuestros niños de los niños de la calle? acaso basta la ironía del instituto distrital de cultura con su eslogan de una Bogotá sin indiferencia, no sería más honesto y justo con la ciudad y con nosotros aceptar sin hipocresía que vivimos en una megalópolis, que como todas las megalópolis del mundo ( solo hay megalópolis en el tercer mundo) tienden hacia la indiferencia, no sería más justo evitar el engaño y salir a las calles aceptando que nos vale madre la suerte del otro, que !de malas Papa¡, siempre inventándonos excusas para justificar que esta bien encontrar una familia completa de desplazados por la violencia del estado pidiendo nada en un semáforo. Una Bogotá sin indiferencia se niega su futuro, se niega su propio fundamento capitalista, se niega la pronunciada distancia entre los mundos, entre norte y sur, entre ricos y pobres.
we are all the heaven allows
Barbara Kruger retoma las imágenes distribuidas por la comunicación de masas de los años 40 y 50s, en donde se reproducían a través de plegables, volantes prospectos clichés y estereotipos sociales conservadores, claramente machista y racista. Había necesidad de presentar otras realidades, suavizando o eliminando otras. La época de Reagan y Tatcher se caracterizó entre otras cosas por establecer una heterogeneidad promovida desde los clichés de lo masculino y sus vinculaciones con el poder económico blanco occidental. El nuevo orden promulgado desde la hegemonía económica y militar ( guerra de las Malvinas, Conflicto del golfo, intervenciones en Centroamérica) reprimía debates dados en el boom del SIDA, los logros de los movimientos femeninos, especialmente los señalados en el derecho de la mujer de decidir sobre su propio cuerpo, desvinculando el placer sexual de la procreación humana. Kruger llama la atención a través de obras fotográficas como la de la imagen sobre las ideas que quedaron suspendidas detrás de estas imágenes. Fotografías explotadas en múltiples aspectos, explosión del grano en blanco y negro, negándose al detalle, ratificando la memoria deteriorada; explosión de la critica de la imagen producida de la mujer,; explosión de un nuevo tipo de dialéctica de la obra de arte, en la cual se hace necesario la utilización de textos acompañando las formas, explicándolas o generando conflicto.
vista de exposicion
Barbara Kruger realiza sus obras en espacios e instituciones. Utiliza de igual manera la galería y el museo, lugares llenos de contradicciones y oposiciones como bien lo puede ser considerarlos depósitos de ideas muertas a la vez que templos dispuestos para el poder establecido. Prueba de ello la intervención de la fachada del Museo de arte contemporáneo de los Ángeles en 1989-1999, o acusando la metáfora en la fachada de un anfiteatro situado frente a otro museo, esta vez el museo de arte moderno de Raleig en carolina del norte 1987- 1996.
Es imposible escapar a sus instalaciones, ya que ocupan todo el campo expositivo del lugar, la obra es suelo, pared e incluso techo, una estrategia que encuentra su origen en la publicidad. Buena parte de su trabajo depende del mundo de la comunicación de masas, usa como soporte no sólo las instalaciones murales sino de igual manera objetos pictóricos, publicaciones, bolsas de la compra. La relación con dicho mundo no es aleatoria sino que corresponde a la gran influencia que recibió en su formación, especialmente del diseñador grafico Marvin Israel, en su momento director de la revista HARPER'S BAZAAR. Ideas del diseño revisadas bajo la óptica de un arte con necesidades dialécticas Una de las mencionadas ideas lo es precisamente la utilización de textos, ( La artista se ha identificado con un tipo de fuente: la Futura Bold Italica) al principio tímidos y genéricos como " naturaleza" " tradición" o como lo vimos en la obra We are all the heavn allows, una bella alusión a lo semántico extraído del campo de la fotografía.
man's best friend
La artista comparte la sensación tantas veces formulada en esta clase: que la cultura no significa nada, que la cultura se ha convertido en una cosa muy grande e informe llena de vacío, pero no de ese bello vacío, emoción de Malevitch o sugerencia infinita de Mallarme, sino ese vacío de lo superficial, de lo bloof. La cultura como hemos venido conceptual izando representa una estrategia económica, sustentada por lo espectacular que puede llegar a ser el arte y la vida de sus artistas. Esa espectacularidad se paga cara. La cultura hace parte del engranaje del capital. prueba de ello el fenómeno de los grandes museos estilo Gugenheim, los retrógrados salones nacionales y demás salones en menor categoría hasta el detritus universitario, así como también una bienalitis aguda que infecta todo el mundo. Ahora en cualquier pueblo de mala muerte se hace una bienal, pretendiendo alcanzar la mítica documenta de Kassel.
Si los nuevos conquistadores ( Banco Ganadero, BBVA, Endesa, Telefónica) se interesan tanto por el arte entre comillas, es porque han descubierto el filón económico de este siglo. Han visto la masa - nosotros- volcándose hacia la cultura de manera brutal. De la misma manera que percibimos en esta obra, cómo el senado Norteamericano es el mejor amigo del hombre, la cultura hace parte de la estrategia del dinero, la misma Barbara Kruger cada vez que alguien le habla de cultura , saca su chequera.
En próximos días se inaugura ARTBO, una feria de arte en Bogotá cuyo principal patrocinador es la cámara de comercio. El arte no escapa al consumo, al contrario pertenece a la elite del consumo, produciendo grandes dividendos. El pasado domingo bajo un torrencial aguacero no pude entrar a nuestro museo Nacional por que simplemente estaba lleno, repleto de gente desesperada por encontrar lo indeterminado, quizás por encontrar la cultura o lo que le han vendido que vale la pena mirar como cultura, se dirigen de pieza a pieza en un turismo de comprobación que no dice nada, que no enseña nada. El museo, una falacia que nos presenta a los colombianos a través de la cultura, una cultura sin significado, una cultura diferente a la identidad, LA CULTURA NO ES LA RESPUESTA retomando el eslogan del instituto distrital de cultura, una cultura con indiferencia.
